Entdecken Sie mit uns die Komponistin Emilie Mayer (1812-1883).

(Auszug aus dem Booklet-Text zur CD von Linus Bickmann)

Eine Frau mit symphonischem Selbstbewusstsein

Als einer der bedeutendsten und bekanntesten Komponistinnen des 19. Jahrhunderts gelang Emilie Mayer (1812-1883) nichts Geringeres, als sich in einem von Männern dominierten Kulturbetrieb mit ihrer Musik Gehör zu verschaffen. Ihre Werke wurden europaweit gespielt, doch nach ihrem Tod geriet sie schnell in Vergessenheit. Erst in den letzten Jahren ist ein gesteigertes Interesse an dieser bemerkenswerten Künstlerin auszumachen, das sich in der verstärkten Präsenz ihrer Werke in Konzerten, Einspielungen und Veröffentlichungen niederschlägt: nicht allein, weil die Beschäftigung mit dem künstlerischen Schaffen von Frauen insgesamt signifikant zugenommen hat, sondern weil die herausragende Qualität ihres Werks eine angemessene Würdigung verlangt. Staunend schaut man heute auf den singulären Umfang und Reichtum ihres Œuvres, das von Kammermusik bis hin zu groß besetzten Orchesterwerken reicht, auch ein frühes Singspiel auf einen Text Goethes (Die Fischerin) findet sich darin.

Eine geringe Verbreitung ihrer Werke aus Mangel an Drucken, aber auch akademischer Dünkel ließen insbesondere Mayers Orchesterwerke lange im Dunkel der Archive schlummern. Zudem fällt ihr sinfonisches Schaffen zum größten Teil in die Jahre zwischen Schumanns letzter (1850) und Brahms erster Sinfonie (1876) – eine Zeit, die die Musikwissenschaft noch lange als vermeintliche Krisenphase der Sinfonie etikettierte. Der geradezu reflexhafte Vergleich mit Beethoven als Maß aller sinfonischen Dinge erschwerte auch eine vorurteilsfreie Sicht auf Mayers vielfältige Gattungsbeiträge. Die Grundlage zu deren Erforschung legte insbesondere Almut Runge Woll, die Leben und Werk Mayers 2003 eine umfangreiche Dissertation widmete. Noch heute verstellt Voreingenommenheit den Blick auf Mayers Werke, wenn die Komponistin in Konzertankündigungen in pointierter Zuspitzung als „weiblicher Beethoven“ bezeichnet und damit die individuelle Schöpfungshöhe ihrer Werke weiterhin verkannt wird.

Geboren wird Emilie Mayer 1812 als Tochter eines wohlhabenden Ratsapothekers und dessen zweiter Ehefrau im mecklenburgischen Friedland. Die Mutter stirbt schon zwei Jahre später im Kindbett. Auf folgenreiche Weise tritt die Musik in Emilies Leben, als sie fünf Jahre alt ist: Der ortsansässige Organist und Lehrer Carl Heinrich Ernst Driver erteilt ihr ersten Klavierunterricht und ermutigt sie schon früh zur Komposition erster Variationen und Tänze. Das Musizieren hat sie zu Hause als etwas Selbstverständliches erlebt.
Während ihre Geschwister heiraten und nach und nach das Haus verlassen, führt Emilie den Haushalt des verwitweten Vaters. Erst mit 28 Jahren fasst sie den Entschluss, nach Stettin (heute Szczecin) zu gehen, um Komponistin zu werden. Auslöser dafür war ein dramatisches Familienereignis: 1840 nimmt sich ihr Vater am 26. Todestag seiner Frau das Leben. Als verwaiste Tochter ergreift sie nun die Initiative, ihr Leben fortan selbstbestimmt zu führen: unverheiratet, doch mit der Musik an ihrer Seite. Das väterliche Erbe macht sie finanziell unabhängig.

In Stettin studiert Mayer bei Carl Loewe, an den man sich heute vor allem als Balladenkomponisten erinnert, der aber auch ein großes Werk an Oratorien und Opern hinterließ. In ihrer neuen Heimat verkehrt sie in den musikalischen Salons und macht auch als Komponistin großbesetzter Instrumentalmusik auf sich aufmerksam. Es sind frühe Belege ihrer bestechenden Ideenvielfalt und zugleich erste Schritte auf ihrer Suche nach öffentlicher Anerkennung als Berufskomponistin.

Als ausübende Künstlerinnen traten Frauen damals sehr wohl prominent in Erscheinung, während ihnen die Fähigkeit zu schöpferischer Eigenleistung vielfach abgesprochen wurde. Freilich gab es bekannte, doch wenige Komponistinnen-Kolleginnen, darunter Fanny Hensel, deren musikalische Kreativität der ihres Bruders Felix Mendelssohn in nichts nachstand. Doch verwehrte der Vater der Tochter die eigene künstlerische Laufbahn. Der – von Männern bestimmte – gesellschaftliche Anstand gestattete Frauen im Biedermeier üblicherweise nur häusliche oder halböffentliche Auftritte und das Komponieren für die Schublade. Auch Clara Schumann musste sich letztlich der damaligen Realität fügen, dass ein Leben als Ehefrau und eines als Komponistin unvereinbar blieben. Andernorts zeigte man sich durchaus liberaler: In Frankreich konnte die Pianistin und Komponistin Louise Farrenc (1804-1875), die drei Jahrzehnte als Professorin für Klavier am Pariser Conservatoire wirkte, ihre Unabhängigkeit in einem Musikleben beweisen, das Frauen mit vielen Vorurteilen begegnete.

Einen weiteren mutigen Schritt unternimmt Emilie Mayer, als sie 1847 - inzwischen 35-jährig - nach Berlin geht, um ihre Studien bei Adolf Bernhard Marx fortzusetzen. Der einstige Herausgeber der Berliner allgemeinen musikalischen Zeitung galt als glühender Beethoven-Verehrer und Autorität auf dem Gebiet der Musiktheorie. Zudem nimmt Mayer Unterricht bei Wilhelm Wieprecht im Fach Instrumentation. Der Reformer der preußischen Militärmusik sollte sich fortan als Leiter seines Orchesters Euterpe für die Aufführung ihrer Werke stark machen.

Als Emilie Mayer 1851 eine Wohnung in der Markgrafenstraße 72 unweit des Königlichen Schauspielhauses (des heutigen Konzerthauses) am Gendarmenmarkt bezieht, lässt sie sich in das öffentliche Adressbuch der Stadt mit der Berufsbezeichnung „Componistin“ eintragen. Daraus spricht ein Selbstbewusstsein, das für ihre Zeit singulär ist und dessen Bedeutung man sich heute erst vergegenwärtigen muss. Just in den Jahren, in denen Mayer in Berlin sesshaft wird, schreibt der Philosoph Arthur Schopenhauer in seinem Aufsatz Über die Weiber (1851): „Weder für Musik, noch Poesie, noch bildende Künste haben sie wirklich und wahrhaftig Sinn und Empfänglichkeit.“ Mayer hatte das Glück, als Privatstudentin Lehrer zu finden, die bereits progressiver dachten, und hat mit ihrem Wirken diesen Wandel zugleich befördert.

Waren Mayers Lehrer ihr große Unterstützer, so bedurfte es dennoch eines ungemein energischen, eigenen Engagements, um die Widerstände ihrer Zeit zu überwinden. Im Königlichen Schauspielhaus Berlin organisierte und finanzierte sie daher auf eigene Faust von 1850 bis 1854 jährlich Konzerte, die ausschließlich ihren Werken gewidmet waren. Mayers Musik stieß in der zeitgenössischen Kritik aufgroße Resonanz. Dass einflussreiche Kritiker wie Ludwig Rellstab ihre Werke unvoreingenommen würdigten, blieb jedoch die Ausnahme. Das Gros der Kritiker verteilte mitunter vergiftete Komplimente oder spottete gar. In der Neuen BerlinerMusikaIischen Zeitung hieß es: „Was weibliche Kräfte, Kräfte zweiter Ordnung vermögen - das hat Emilie Mayer errungen und wiedergegeben.“ In der preußischen Kapitale gelang Mayer letztlich der Durchbruch als Komponistin großbesetzter Instrumentalwerke, sie war das Zentrum ihres Wirkens von 1847 bis 1862 und erneut nach ihrer Rückkehr aus Stettin in den Jahren ab 1875.

Ihre Grabstelle auf dem Dreifaltigkeitsfriedhofin Kreuzberg wurde erst 2021 im Zuge der Dreharbeiten zum Dokumentarfilm Komponistínnen - eine filmische und musikalische Spurensuche von Kyra Steckweh und Tim van Beveren wiederentdeckt - ein jüngerer Markstein in der Wiedergewinnung Emilie Mayers für eine breitere Öffentlichkeit.

Zwei zeitgenössische Portraits der Komponistin haben sich erhalten, doch rar sind die Spuren, aus denen die Person Emilie Mayer selbst spricht. Was in wenigen überlieferten Briefen, in Lexika und Berichten ihr nahestehender Personen über sie bekannt ist, zeichnet die Konturen einer bescheidenen, aber immer souverän agierenden Frau. Mag man bedauern, dass ihre Persönlichkeit hinter dem Werk so stark zurücktritt, so ist dieser Mangel zugleich ein Gewinn für die angemessene Wertschätzung ihrer Musik. Sich heute ein Bild von Emilie Mayer zu machen heißt daher vor allem eines: ihre Musik sprechen zulassen.

Emilie Mayer war mehr als nur Komponistin. Neben der Musik war sie auch als bildende Künstlerin äußerst aktiv – genauer fertigte sie Skulpturen aus einem höchst ungewöhnlichen Material an: Weißbrot. Marie Silling, eine Freundin von Emilie Mayers Nichte, berichtet in ihren 1921 veröffentlichten Jugenderinnerungen einer Stettiner Kaufmannstochter über Mayers Kunstfertigkeit auf diesem besonderen Gebiet: „Bei längeren Mittagstafeln verfiel sie zuerst darauf, Semmelkrumen zu kneten und zu formen und mit Hilfe einer Schere und einer Nadel gelang es ihrem unermüdlichen, ausdauernden Fleiß, ihren geschickten Händen, deren Kleinheit oft gelobt wurde, aus diesem einzigartigen Stoff Werke hervorzuzaubern, die große Bewunderung erregten.“ Bereits 1858 hatte ein Bericht der Illustrirten Zeitung aus Leipzig die Entstehungsweise und Herstellung der Skulpturen ähnlich beschrieben: „Das Weißbrot muß die richtige plastische Konsistenz haben“ – um Risse beim Trocknen zu vermeiden, „werden die fertigen Figuren mit einer Mischung von Gummi und Sublimat überzogen“. 

Ihre außergewöhnliche Brotkunst war der Komponistin Emilie Mayer äußerst dienlich, stellte doch die Zueignung ihrer einzigartigen Werke an hochstehende Personen eine geschickte Strategie des Netzwerkens dar. Mit ihren Brotskulpturen verschaffte sich die bürgerliche Tochter eines Ratsapothekers Zugang zu einflussreichen aristokratischen Kreisen. Bedurfte es z.B. der Erlaubnis des preußischen Regenten Friedrich Wilhelm IV., um das Königliche Schauspielhaus zu Berlin für ihre selbstveranstalteten Konzerte zu nutzen, so war die Dedikation eines Brotkunstwerks an dessen Gemahlin ein geschickter Schachzug. Elisabeth von Preußen erhielt „eine Schale, die durch die architektonische Schönheit ihrer Form, durch die künstlerische Ausarbeitung des Ganzen, ein solches Aufsehen erregte, dass man sich veranlasst fühlte, die plastische Künstlerin durch Verleihung der goldenen Medaille auszuzeichnen“. So heißt es in einer biographischen Skizze über die Komponistin, die 1877 in der Neuen Berliner Musikzeitung erschien, verfasst von der Schriftstellerin Elisabeth Sangalli-Marr. Weiter liest man dort: „Unter solchen Voraussetzungen durfte die talentierte Komponistin der hohen Fürsprache sicher sein. Es konnte ihr nicht fehlen. Der Konzertsaal im königlichen Schauspielhause wurde ihr unentgeltlich zur Verfügung gestellt“.